Vienna e gli italiani

Nella storia del successo che la musica italiana ebbe nel corso del ‘600 e del ‘700 attraverso tutta Europa, un capitolo di rilievo fu scritto dall’illuminato mecenatismo del casato degli Asburgo d’Austria. Innamorati follemente dell’opera italiana e del suo stile vocale (a Leopoldo I è ascritto l’aforisma “vale più un’aria italiana cantata da un cavallo che un’aria tedesca in bocca di brava e bellissima artista” - sic!), gli imperatori del Sacro Romano Impero, a partire da Ferdinando IV, ne promulgarono la produzione con grande vastità di mezzi e risorse economiche, facendone assorbire interamente il gusto alla società viennese e, soprattutto, irradiandone gli stilemi per tutta la vastità dell’Impero. Questo può essere visto anche alla luce di un certo antigallismo che permeava l’ambiente viennese, un senso di rivalità molto sentito nei confronti della corte di Versailles, che proprio fra ’600 e ‘700 conobbe il periodo di maggior splendore e creatività. Naturalmente all’origine di questo va ricercato un motivo più prettamente politico, ovvero la vivacità militare francese durante tutto il ‘600 come pure il contrasto nella guerra per la successione spagnola (1700 – 1713), al termine della quale l’Austria vide accentuata la propria influenza sull’Italia.

E' tuttavia curioso osservare che, se pur con obiettivi ed esiti artistici completamente diversi, anche a Parigi il musicista che godette dei maggiori favori da parte di Re Sole fu un italiano, il fiorentino Giovan Battista Lulli, il quale però passò agli onori della storia della musica col suo nome francesizzato, Jean Baptiste Lully, appunto...

A causa dell'importante ruolo geografico e politico della corte viennese, questa contaminazione fu a tutti gli effetti un ponte che veniva gettato dalla pur frammentaria situazione italiana verso i Paesi d’area tedesca, che non poterono dunque più sottrarsi, per poter rimanere al passo coi tempi, da accogliere il teatro italiano.

La musica alla corte asburgica riassumeva in sé due tipi di interessi: quello più puramente edonistico naturalmente, dettato dalle esigenze artistiche ed intellettuali di una corte raffinata e sfarzosa, e quello di rappresentanza. Considerati a tutti gli effetti instrumentum regni, gli spettacoli allestiti dovevano rappresentare la potenza dei commitenti, e la meraviglia che destavano sul pubblico era il biglietto da visita principesco che il committente presentava sia al mondo culturale che soprattutto a quello politico, e fu per questo che a Vienna ad esempio giunsero e lavorarono per lungo tempo i migliori scenografi d’Europa, fra gli altri Antonio Beduzzi e Francesco Galli–Bibiena.

Questo aspetto bivalente del valore che la musica assumeva nei confronti della società si può dire ne abbia attraversato in effetti tutta la storia, perlomeno in ambito occidentale.

Il favore di questa contingenza storico - culturale attirò dunque a sé musicisti italiani fin dalla prima metà del ‘600, ai quali furono affidati incarichi di rilievo sia per la musica di corte sia per il teatro. Questi componevano musica su testi italiani (che venivano spesso interpretati da prime donne italiane), i cui autori il più delle volte erano librettisti e poeti anch’essi emigrati presso gli Asburgo e colà accolti come “poeti cesarei”: è il caso di Pietro Pariati, Apostolo Zeno, Stampiglia, Metastasio.

Francesco Bartolomeo Conti (Firenze, 20 gennaio 1681 o 1682 – Vienna, luglio 1732) si inserisce dunque in questa corrente di emigranti, ed arriva a Vienna nel 1701, trovandovi un terreno musicale già impresso dalle orme di musicisti del calibro di Antonio Cesti (1623 – 1669), Giovanni Felice Sances (1600 ca. - 1679), Antonio Draghi (1634 – 1700) nella metà del secolo precedente, e successivamente Marc’Antonio Ziani (1653 – 1715) e Giovanni Battista Bononcini (1670 - 1747), quest’ultimo ex - enfant prodige e virtuoso di violoncello, considerato la personalità musicale più eminente dopo la scomparsa di Draghi.

L’ultima Firenze medicea

Conti aveva già svolto attività di liutista e tiorbista nelle corti dell’Italia centro - settentrionale, dov’era sempre stato tenuto in grandissima considerazione e acclamato virtuoso: notizie in questo senso vengono suggerite dal carteggio del principe Ferdinando de’ Medici, che parlano di sue esecuzioni a Milano e Ferrara. Ferdinando de’ Medici fu un personaggio di grande interesse nella Firenze di fine ‘600: egli stesso clavicembalista, in stretto contatto con Alessandro Scarlatti (personalità importantissima, specialmente nel meridione), promosse ed incentivò significativamente la vita musicale fiorentina, con rassegne d’opera (in autunno ed a Carnevale, presso la sua villa di Pratolino) e di musica sacra in Quaresima (nella chiesa di Santa Felicita, attraversata dal Corridoio Vasariano). Spesso egli stesso si poneva alla direzione di queste esecuzioni. Intorno alla sua figura trovarono modo di operare musicisti che ebbero, anche fuori della madrepatria, molto successo e risonanza, come il violinista Antonio Veracini, il liutista e cembalista Pietro Sammartini, il contralto e compositore Francesco Antonio Pistocchi. Significativo anche il fatto che del suo entourage artistico facesse parte anche il cembalaro padovano Bartolomeo Cristofori, che la storiografia celebra come l’inventore del pianoforte. E fu proprio nell’ultimo periodo di permanenza di Conti a Firenze che Cristofori portò a compimento il primo innovativo esemplare.

Da questa città effervescente e dinamica dunque, sin dal Rinascimento attraversata da musicisti che dal Nord Europa si dirigevano a Roma, e che spesso vi ricevevano incarichi temporanei di prestigio, o che vi rimanevano per qualche tempo (come G.F.Haendel durante il 1706), Conti partì alla volta della più centrale e potente corte viennese. Va tenuto inoltre presente che i rapporti fra i due casati erano già piuttosto stretti, basti considerare che all’ultimo de’Medici successe nella reggenza (1737) Francesco Stefano Duca di Lorena, marito di Maria Teresa d’Austria.

Aspetti innovativi, il successo e la personalità.

Presso gli Asburgo la sua fama dunque si accrebbe e si diffuse per tutta Europa (significativa una testimonianza londinese che risale al 1707, in cui si narra del successo che aveva ottenuto un suo concerto in onore della Regina Anna, in cui aveva presentato un programma à solo per tiorba, liuto e mandolino). Ma soprattutto a Vienna egli troverà modo di dare un forte impulso al repertorio del proprio strumento nelle sue funzioni di strumento solista. Se infatti intorno al liuto ed agli altri strumenti della famiglia (come tiorba, arciliuto e chitarra) si era sviluppato un importante repertorio solistico, rintracciabile in buona parte d’Europa, il suo utilizzo nella musica d’insieme era per lo più dedicato a funzioni di basso continuo, ovvero la pratica di accompagnamento cifrato ed improvvisato dell’età compresa fra la fine del XVI ed il XVIII secolo. Conti, divenuto nel 1708 primo liutista di corte, si dedicò dunque alla stesura di molta musica da camera in cui il liuto si esprimesse con carattere preminente, spesso in rapporto di dialogo e non in sola funzione di sostegno di strumenti e voci. Questo naturalmente donava al liutista un altro ruolo nell'esecuzione, ed è così che molte sue opere hanno almeno alcuni momenti in cui la parte è scritta estensivamente, per poi arrivare ad esempio alle multicolori e cangianti nella strumentazione Cantate con Instromenti, nelle quali la funzione di solista è sempre presente. Un altro esempio illustre di questo utilizzo si ha nei passi con liuto concertato all’interno della Johannespassion di J.S. Bach, il quale aveva conoscenza dell’opera di Conti, forse anche attraverso l’amicizia che lo legava a Sylvius Leopold Weiss, grandissimo liutista tedesco, che sicuramente suonò a fianco del fiorentino durante la rappresentazione, nel 1723, dell'opera Costanza e Fortezza del compositore e teorico J.J.Fux. Ma Bach conosceva certamente anche parte del repertorio sacro di Conti, che oltre a numerosi oratori scrisse anche diverse messe in stile concertato. Fra queste ad esempio la Missa Sancti Pauli, che rimase in repertorio nella Schottenkirche di Vienna per ben 150 anni. Ma più interessante ancora è che di Bach rimane una fonte risalente al 1716 (BWV deest I 006) della cantata di Conti Languet Anima Mea, in cui sono presenti alcune aggiunte strumentali con cui venne eseguita sia a Coethen che a Lipsia.

Ma fu soprattutto grazie alla replica in tutto il mondo tedesco di sue opere (la cui prima ebbe però quasi sempre luogo a Vienna) che Conti raggiunse notorietà e fama anche fra i compositori che, come G.P. Telemann e J. Mattheson, vennero in possesso di sue partiture e ne vennero influenzati. Amplissima infatti fu la sua produzione di teatro, sia serio che buffo (genere in cui eccelse). Significativo segno di apprezzamento per un compositore dell'epoca era dato dal contesto in cui le sue opere venivano rappresentate. Per quanto riguarda Conti le cronache testimoniano la sua firma in molte occasioni di prestigio, ed una grande frequenza durante le celebrazioni carnevalesche. Soprattutto la collaborazione con Pietro Pariati gli permise di mettere in scena tragicommedie (come il Don Chisciotte in Sierra Morena, 1719) che vennero successivamente richieste in teatri importanti come quelli delle città di Dresden, Hamburg, Breslau e Brunswick.

Descritto come dotato di personalità brillante e di grande spirito, ebbe modo di far valere queste sue qualità anche in campo economico. Riuscì infatti a far sì che il suo ruolo di virtuoso e quello di compositore venissero pagati separatamente, ed il risultato fu che diventò il musicista più pagato della Vienna del tempo. Sposato tre volte, le ultime due mogli furono sue prime donne, ovvero cantanti che avevano ruoli di rilievo nelle opere di sua composizione. Ma la storia di questo geniale fiorentino si concluse con una lunga malattia, di cui la prima notizia è del 1726. Nel 1729 riuscì a tornare in patria, per gestire alcune sue proprietà, e vi rimase fino al 1732. La morte lo sorprese a Vienna, dove aveva appena presentato nuovi lavori, pochi mesi dopo.

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